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梁庭望
梁庭望先生是广西马山县人 ,从小在极度贫困的环境中长大 ,但他依靠顽强的 意志坚持上学。他高中毕业那年 ,中央民族学院 (现在的“中央民族大学” ) 第一次招收壮语言文学专业的本科生。 班主任对他说 :“这是冷门专业 ,你报 吧 ,今后有可能成为专家 !”后来 ,中央民族大学就多了一个知名的壮族学者 梁庭望。他在壮族文学文化研究和少数民族文学综合研究上都颇具影响 ,培养 了一大批优秀的学者 ,还曾担任中央民族大学副校长 ,进行多项教学改革。他 说 ,退休 20 多年来 ,几乎没怎么休息 ,做研究就是最大的爱好。如今 ,他刚 刚完成侬智高研究 ,正思考一部文学史的框架 ,努力将 56 个民族的文学融为 一体。 以民族文学、文化研究为志业 笔者 :梁老师好 ,您在少数民族文学研究领域耕耘多年。请您简单回顾一下 自己的学术历程。 梁庭望 :1957 年 ,我到中央民族学院读书 ,1961 年毕业 ,留校任教 ,从事壮 族文学教学工作。 在教学中 ,我发现光搞壮族文学研究还不行 ,还要了解壮族 的历史文化、风俗习惯 ,这样才能做到“知其所以然” 。一直到 1985 年 ,我 都将研究重心放在壮族文学、壮族文化上 ,编了《壮族文化概论》《壮族文学 艺术概论》 等教材 。 后来 ,又陆续出版了 《奇山秀水话壮家》 ( 署名 “庄 君” ) 、《壮族》 (与覃国生、 韦星朗合作 ) 、《壮族风俗志》和《壮族文学 概要》 (和农学冠合作) 等著作 ,还整理了一批壮族古歌。 当时的学术界 ,研究单个民族文学与文化的比较多 ,但缺乏总体的研究、整体 性的概念 。 1985 年前后 ,马学良先生建议我们进行少数民族文学的综合研 究。怎样推进呢?我们就以编教材作为切入口 ,编了一部《中国少数民族文学 史》 ,由马先生牵头 ,有 8 个老师参与编写 ,我做组织和统稿工作 ,同时负责 编写壮侗语族各族文学部分。后来 ,我又和张公瑾先生主编了研究生教材《中 国少数民族文学概论》 。这本书也是着眼于总体研究 ,而且强调理论性、方法 性 。 接着又写了《中国诗歌通史· 少数民族卷》 《中国诗歌研究史· 少数民族 卷》 ,参与主编了《中国民族文学研究 60 年》《中国少数民族文学学术史·学 术编年卷》 等。在进行少数民族文学总体研究的过程中 ,我着重思考了 56 个 民族的文化关系问题 ,建构了“中华文化板块结构论”。 此外 ,稻作文化研究、骆越方国研究、侬智高研究也是我着力颇多的领域。 古代经典中的民族心理 笔者 :谈壮族民间文学 ,一般得从“布洛陀神话”说起。在您看来 ,“布洛 陀神话”中暗含着什么样的民族密码 ? 梁庭望 :我们阅读《壮族麽经布洛陀影印译注》会发现 ,从头到尾都灌注了浓 浓的稻作农耕氛围。农耕生活影响和决定了壮族先民的很多思想观念。在布洛 陀神话中 ,有 “三王三界”的说法 ,雷公管天界 ,布洛陀管地界 ,蛟龙管水 界。他们是三兄妹 ,小妹妹蛟龙生下怪胎成蛙形。蛙本来住在天上 ,后来被派 到人间做天使 ,人间种田需要雨水 ,便咯咯高叫 ,雷王便给人间雨水。所以 , 壮族先民信奉蛙图腾 ,广西花山岩画上有很多蛙形符号。 现在广西很多地方还 流行蚂虫另节 ,“蚂虫另”就是蛙类。 壮族人还特别重视铜鼓 ,一些地方的铜鼓上还有青蛙的立体雕刻 ,打铜鼓相当 于青蛙叫的放大版 ( 当然 ,铜鼓有其他更复杂的象征意蕴 ) 。在稻作文化氛围 中 ,壮族先民勤劳耕作、不畏艰难 ,讲究安定有序、 强调人际和谐。 因为水稻 种植讲究季节性 ,团结合作非常重要 ,否则可能就错过农时。这些造就了我们 民族温和内敛、善良友爱、 富有同情心和包容心的民族性格。过去很多客家人 迁徙到广西 ,大都得到比较好的对待。 壮族人的性格中还有一个特点 ,“棉里 藏刚” 。也就是说 ,平时比较温和 ,但真被逼急了 ,是可以玩命的。壮族人在 反抗侵略、反抗压迫时毫不退缩 ,是硬骨头。 当然 ,基于小农经济的框架 ,我 们壮族先民中也容易存在稍饱即安、安于现状的问题 ,不大敢也不愿意在商海 里弄潮。这种保守性 ,需要在新一代的壮族青年中得到不断突破。 笔者 :壮乡被誉为“歌海” ,到处都是歌墟。您除了关注广为人知的刘三姐 文化、歌墟文化 ,还编译了壮族民间伦理道德长诗《传扬歌》 。 以前的“传扬 歌”一般是在什么样的场合唱的 ,它在当下的传承状况如何 ? 梁庭望 :《传扬歌》作为伦理道德诗篇 ,全面地阐明了壮族人关于处理人际关 系应当遵守的道德和规范 ,提出了进行道德教育、 提升思想修养的途径和方 法。这些传扬歌没有故事情节 ,没有人物塑造 ,专用哲理性语言阐发道理。例 如有一首《百岁歌》 ,将一个人一生中的 100 岁分为 10 段 ,每一阶段应当有 怎样的品德修养、怎样的权利和义务 ,都作了详细阐述。 因此 ,我们就把《传 扬歌》 叫作“壮族的道德经”。 在以前 ,传扬歌广泛传唱于节日、集会、婚嫁、丧葬等场合。在节日、集会上 唱传扬歌 ,可以对青少年进行道德教育 ;婚嫁场合的传扬歌 ,主要是劝勉新婚 夫妻互敬互爱、勤俭持家、孝敬老人 ;丧葬仪式上的传扬歌 ,主要是颂扬逝者 生前的品格和为人 ,希望后人能够继承和弘扬。 传扬歌还广泛地存在于日常生 活之中。 生活中总会发生这样那样的矛盾 ,在解决矛盾的过程中 ,传扬歌能够 很好地发挥它的调解功能。 寨老、族长在调解纠纷时 ,听取双方陈述 ,核实情 况 ,就要作出判断。在判断过程中 ,他会根据需要不断引用《传扬歌》 中的有 关名句或段落 ,作为判断的传统依据。 这种场合的传扬歌 ,实际上已经起到民 间习惯法的作用。 现在 ,传扬歌在老一辈的壮族村民中还在传唱 ,甚至有人依 调创作以新时代道德为内容的新歌 ,但它的影响力确实在变弱。我们现在遇到 矛盾冲突 ,基本依靠法律法规。然而 ,《传扬歌》 中保留着丰富的先民智慧 , 其中的很多道德观念依然对我们富有启示意义。 这是我们在当下需要不断去搜 集、整理传扬歌的原因。 壮族文化的继承与发展 笔者 :对于民族地区的作家来说 ,民族文化的滋养是进行文学创作的重要背 景。您认为广西作家特别是壮族作家应该如何更好地利用好本地区、本民族的 文化资源 ? 梁庭望 :这些年来 ,壮族作家的文学创作发展势头喜人 ,我们呼唤像沈从文那 样的大作家 ,他把故乡湘西写深写透了。壮族当代作家需要不断增强民族自豪 感 ,对民间文化、 民族性格有更加深入的理解。他们当中有一部分人不大懂得 自己的民族从何而来 ,在历史上对祖国有过什么贡献 ,它的文化传统又有什么 特色。如果不下一番苦功夫 ,不以本民族文化作为自己的支撑点 ,其作品自然 会缺乏特色、缺乏感染力。 一个作家要使自己的创作进入高层次 ,必须执着地 爱恋自己的祖国 ,爱恋自己的民族文化。 荣格曾在其论著中指出 ,民族文化实属集体无意识 ,它积聚了几乎一个民族有 史以来的所有经验和情感 ,因而是人格和生命的根。一个作家从小就生活在民 族文化的氛围中 ,如果他舍此去进行创作 ,无异于使双脚离开了土地 ,立刻就 会失去力量 。 所以 ,我们的壮族作家应当把历史责任感和民族自豪感统摄起 来 ,以民族文化作为自己立足的根基 ,站在时代鸟瞰的高度上来把握民族文化 的方位方向 ,以客观的眼光取精探微 ,体察民族文化心理结构各个层次的关 系、差别和功能 ,以作为自己创作的依据和出发点。要不断深入生活 ,不能浮 在表面 ,真正把握人民的喜怒哀乐、 民间的风俗风情 ,写出基层老百姓奋斗的 进程 ,写出一个民族的复杂心理。 笔者 :传承壮族优秀传统文化 ,壮话和壮文是必须讨论的一个话题。现在很 多在城里长大的壮族孩子 ,已经不大会说壮话了 ,原因很多 ,一个是缺乏壮语 语境 ,另一个是有些父母不愿意教 ,害怕影响小孩说普通话。像我这一辈的 , 虽然会说壮话 ,但大多不会写壮文。您对这样的现状有何看法和建议 ? 梁庭望 :这是一个不断城镇化的时代 ,普通话是我们最重要的沟通工具。如果 你用壮话去找工作、 做生意 ,你只能在本地范围内 ,到不了太远的地方。所 以 ,我们必须要学好普通话。但是 ,壮话和壮文也必须得到继承和发展。壮话 的学习 ,只要有语境就可以了 ,耳濡目染之下 ,自然就会说了 ,如果得到专业 的训练 ,那是更好。壮文则必须经过严格的学习。只要学会了壮话 ,学习壮文 还是比较容易的事情。 壮族文字影响比较大的有两种 :一种是借鉴汉字“六书”法则构建的方块字 , 称为古壮字 ;另一种是 1950 年代用拉丁字母书写的拼音壮文 ,1980 年代作了 修订 ,称为新壮文。古壮字是表意的 ,比较好猜测它的意义 ,但不好辨读 ,而 且异体字较多 ,不同地方的读音、 字形差异较大 。 在这方面 ,新壮文有了优 势 ,在字形和字音上有了统一的标准 。 对于壮语而言 ,各地发言不一致 ,有 “隔山不同音”的说法。 如果我们会写新壮文 ,去研究古籍中的古壮字时 ,就 可以用新壮文标音 ,达到统一化的效果。现在有些学者不会写新壮文 ,只能用 近音的汉字去标 ,这就不大科学。所以 ,有志于研究壮族文化、传播壮族文化 的人 ,还是必须学会壮文。 “板块结构”理论的提出 笔者 :从壮族文学研究转向少数民族文学总体研究的过程中 ,您建构了“中 华文化板块结构”理论。请谈谈这一理论的产生背景和基本内容。 梁庭望 :1986 年 ,在编写《中国少数民族文学史》 时 ,我不得不思考少数民 族文学的总体布局问题。经过编辑组的多次讨论 ,根据当时的认识水平 ,将少 数民族文学划分为东北地区文学、西北地区文学、西南地区文学、华南地区文 学、 中东南地区文学五大块。这一划分方法的优点在于照应到各个区域的少数 民族文学 ,避免简单按文体划分时容易只观照历史上比较有名的作家而忽略民 族间的相对平衡 ;其缺点在于 ,这五个部分的划分与民族分布、语言系属、文 化特点扣得不是很紧 ,还没有比较准确地反映民族文学的实际分布格局 。 后 来 ,大家又发现 ,通行的文学史中 ,基本上书写的都是中原文化圈的汉族文 学 ,而忽略了少数民族文学的存在。 因此 ,少数民族文学在中华多民族文学整 体中的地位问题也提上日程 ,亟需一种新的理念来阐明中国文学内部的复杂关 系。在费孝通先生“中华民族多元一体格局”理论的启发下 ,经过比较深入的 研究 ,我提出了“中华文化板块结构”理论。 “中华文化板块结构”分为四大板块 :一是中原旱地农业文化圈 ,由黄河中游 文化区和黄河下游文化区构成 ;二是北方森林草原狩猎游牧文化圈 ,由东北文 化区、 内蒙古草原文化区和西北文化区构成 ;三是西南高原农牧文化圈 ,由青 藏高原文化区、 四川盆地文化区和云贵高原文化区构成 ;四是江南稻作文化 圈 ,由长江中游文化区、长江下游文化区、华南文化区和闽台文化区构成。 四 大文化圈和 12 个文化区 ,是根据自然生态环境、经济生活、 民族分布和语系 语族分布等因素综合归纳出来的。这四大文化圈边缘交叉 ,12 个文化区呈环环 相扣的链形状态。 由于经济相依、政治相从、文化相融、血缘相通 ,彼此之间 形成了“你中有我 ,我中有你”的民族关系 ,从而使中华文化形成多元一体格 局。 新文学史观及其实践可能 笔者 :编一部能够把中国 56 个民族的文学融为一体的《中国文学史》 ,是您 一直以来的理想。 那么 ,如何根据您所提出的“中华文化板块结构”理论 ,将 您的这一理想落到实处 ? 梁庭望 :这些年来 ,少数民族文学得到越来越多的重视 ,但这种重视还要真正 落实到文学通史的书写中。 以往的文学史 ,要么不写少数民族文学 ,要么只是 将少数民族文学单独列一章或者一节附在最后 ,这都不大科学。少数民族文学 必须得到更多的重视 ,我们要看到各个民族文学自身的特性 ,让各个区域、各 个民族的文学在文学史中得以平等地呈现。更重要的是 ,要呈现各民族文学之 间相互借鉴、 相互影响的事实 。 我们现在不断强调 “铸牢中华民族共同体意 识” ,这种共同体意识体现在文学领域 ,不就是各民族文学之间的交融关系 吗 ?如果我们的文学史不能够把这种交融关系体现出来 ,就无法称得上是真正 的通史、信史。 依托“中华文化板块结构”理论 ,我们能够以直观清晰的视角俯瞰中华文化整 体结构 ,把握中国文学整体面貌。在具体的文学史书写中 ,可以先按照时间分 段 ,每一时间段下按照四大文化圈甚至 12 个文化区进行切分 ,每个区域的文 学按照“汉族文学”“少数民族文学”“各民族文学的交融与互动”三个层次 进行论述 ,尽量全面地呈现文学交流、交融的历史。 强调“各民族文学的交融与互动”是非常有必要的。 比如 ,对于“汉族题材少 数民族叙事诗” ,人们长期以来不知道作何处置。说它们是汉族文学作品 ,但 其人物、情节、语言、风格又与原作几乎不同 ,于是一般的中国文学史大都不 予理会。 说它们是少数民族文学作品 ,题材却又是汉族的 ,于是各少数民族文 学的文学史也极少收录。我们的文学史要设置专门的章节来收纳这一类作品 , 关注那些跨区域流动的作家作品。另外 ,“中华文化板块结构”理论也有助于 我们思考区域性民族文学的共性问题、少数民族文学总体的共性问题 ,以及中 国文学与周边国家文学的关系问题等。 这确实是我一直以来的理想 ,我今年 86 岁了 ,只能是努力构思一个总体框 架。真正落到实处 ,还得依靠我的学生们。他们如今都是独当一面的学者。希 望通过大家的共同努力 ,进行多层面、多角度的分析与描述 ,展现出一幅不断 交流互动的、多元统一的文学画卷。(黄尚恩) |
